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¿Cómo sobretitular una puesta en escena de ópera, zarzuela y teatro musical?

El gran reto del sobretitulado para el siglo XXI

La eterna cuestión, que tiene la más complicada de las respuestas: ¿cómo sobretitular una puesta en escena de ópera, zarzuela y teatro musical? O sea: ¿Cómo no quedarse en lo cantado, en lo dicho, sino integrarlo con todo lo demás?

Quizás este sea el gran salto adelante que la tecnología nos ha traído a los traductores audiovisuales: que, a diferencia de los inicios de la tarea de sobretitular, ahora podemos editar el texto prácticamente en directo; formar nuevos parlamentos y eliminar otros superfluos; y, en definitiva, construir un sobretitulado flexible, fresco y cómodo para los espectadores, que es nuestra misión primordial.

Esto, que parece que simplemente nos facilita la existencia, conlleva una ventaja adicional y enorme: que ahora ya no tenemos que «fiarnos» del libreto y de la música en exclusiva, sino que podemos añadir los aspectos visuales a la combinación total que es la ópera.

La semana pasada contábamos aquí cómo el director británico Tim Carroll había elegido el sobretitulado para dar forma y coherencia al programa doble Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss, y El castillo de Barbazul, de Béla Bartók. Pero hay más, mucho más que una mera alteración de la tipografía y los colores. No se trata solo de ponerlo bonito… ¿Cómo lo hacemos?

El estudio de la escena

Desde la primera producción que sobretitulé para la Ópera de Oviedo —Otello, de Giuseppe Verdi—, se hizo evidente que era necesario conocer, estudiar y profundizar en las decisiones escénicas que se habían adoptado al representarla para que el texto tuviese sentido. En el curso de sobretitulado de ópera, zarzuela y teatro musical hablamos mucho de este asunto: para empezar, de que en un texto cómodo y fácil de leer para el espectador no cabe absolutamente todo lo que se canta. Hay que empezar por seleccionar qué se elimina y… ¿Qué se elimina? Pues, en esencia, todo aquello que no aporta nada a la comprensión del espectáculo y todo aquello que la propia puesta en escena nos brinda: en un momento dado, podemos elidir un «Pase, adelante»; un «Ahí está» o un «Me marcho» si la acción es visualmente perceptible.

En segundo lugar, presenciar los ensayos de una puesta en escena de ópera, zarzuela o teatro musical nos brinda una comprensión absoluta de la situación temporal y espacial del espectáculo, de modo que podemos integrar detalles tan sustanciales como las relaciones entre los personajes en su manera de hablar.

Capriccio, de Strauss, en puesta en escena de Robert Carsen para la Ópera Nacional de París. Foto: Vincent Pontet/OnP
Capriccio, de Strauss, en puesta en escena de Robert Carsen para la Ópera Nacional de París. Foto: Vincent Pontet/OnP

Esto se logra mediante el uso, cuidadoso, de los registros lingüísticos. En óperas como Las bodas de Figaro este es un elemento valiosísimo: hay muchos personajes que mantienen relaciones complejas entre ellos. Y así, para no necesitar escribir sus nombres o recurrir a otra clase de elementos explícitos, siempre podemos reflexionar sobre cómo hablan, cómo se dirigen los unos a los otros o cómo expresan sus sentimientos y preocupaciones. Todo eso conforma un universo lingüístico propio, que está inevitablemente ligado a la puesta en escena.

Recuerda: la dirección escénica del espectáculo es la que decide la dramaturgia, que entre otras muchas cosas incluye el subtexto que rige todo el espectáculo. Con esos mimbres, podemos ser mucho más eficaces, precisos y llegar al espectador de una ópera o zarzuela. ¡Estamos para ayudar!

Platée, por Mariame Clément. Foto: Monika Rittershaus.
Platée, por Mariame Clément. Foto: Monika Rittershaus.

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