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Cómo se hizo el sobretitulado de… Samson et Dalila

Cinco tenores, cuatro funciones… Y mucho amor en francés.

La semana pasada empezaba esta serie con los sobretítulos de La Bohème de Emilio Sagi y Marzio Conti, la última ópera de esta última temporada en Ópera de Oviedo; hoy, le toca el turno a la accidentadísima Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns, que cerró la anterior.

Entre enero y febrero de 2015 me enfrenté a mi primer sobretitulado de una ópera en francés, romántica, clásica y épica como es Samson et Dalila. Por motivos estrictamente extra sobretituladoriles (¡ay!) esta nueva creación de la Ópera de Oviedo se vio complicada, hasta el punto de que cinco tenores llegaron a ser llamados a encarnar el papel principal en apenas cuatro funciones: ¡1,25 tenores por función!

Ya adelanto que, después de todo, la jugada salió bien. Y que fue, desde luego, una experiencia para no olvidar. Porque sobretitular es apasionante: ¡Aprendan a sobretitular, hombre!

Samson en el Acto III, ciego y preso. Foto: Ópera de Oviedo
Samson en el Acto III, ciego y preso. Foto: Ópera de Oviedo

La ópera

Samson et Dalila es una gran ópera francesa, de corte bíblico, llena de cantos arriesgados y de arias preciosas, pero también —y sobre todo— de una conocidísima bacanal en el tercer acto, que viene a ser un ballet, de aquellos que eran condición sine qua non para presentarse en Francia.

No obstante, y por usar un tema bíblico, Saint-Saëns acabaría por estrenarla en Weimar (¡en alemán!) en 1877, y solo lograría que se viera en su país (en Rouen) allá por 1890: no es que fuese Salomé de Strauss, pero las bajas pasiones y las pulsiones profundas de los personajes no son del todo políticamente correctas.

El argumento, con todo, es lo suficientemente bajo en grasas como para que haya gozado siempre de un gran éxito —a pesar de la dificultad que entraña cantarla en condiciones—: en su primer acto, se plantea la opresión del pueblo hebreo por parte de los filisteos. Los hebreos se lamentan de que Dios haya apartado su mirada de ellos («Un jour de nous, Il détourna sa face»), punto en el que interviene Sansón (tenor) para infundirles ánimos. El plan de los filisteos, ya en el segundo acto, es atacar en el único punto débil de Sansón: el amor. Para eso está Dalila (soprano), que le canta a lo más íntimo tras ponerse de acuerdo con el Sumo Sacerdote (barítono).

Consigue sus objetivos de dominación en la última escena de este acto (estupenda, casi wagneriana), para cortarle el pelo que le da su fuerza y someter, así, a todo el pueblo hebreo alzado. Por eso en el tercer acto sus compatriotas, caídos de nuevo, le tildan de traidor. Sansón implora de nuevo el perdón del Altísimo y, en un último estertor (en plena bacanal de vicio de los filisteos) lo obtiene. Con su fuerza sobrehumana recobrada destruye el templo de Dagón y mueren todos. Los filisteos, se entiende: nada de dramas amorosos.

La producción

Curro Carreres, que en Oviedo había debutado la temporada anterior con Don Pasquale, optó para esta nueva creación por un mundo futurista, o ucrónico, de hebreos grises; de filisteos coloristas y envuelto un ambiente tenebroso y metálico. Todo se hizo «en casa»: la escenografía fue de Antonio López Fraga, entonces director técnico de la Ópera, y firmaba las luces Alfonso Malanda, también jefe de iluminación de la casa. Completaba el cuadro creativo Jesús Ruiz con un vestuario atrevido, pero muy adaptado al enfoque que le había dado Curro.

¡Bacanal! Foto: Ópera de Oviedo
¡Bacanal! Foto: Ópera de Oviedo

En lo tocante a los sobretítulos, lo primero y más llamativo que se decidió fue quitar la pantalla de sobretitulado y dejar, en su lugar, que las letras pudiesen leerse directamente sobre el rompimiento (un marco, una estructura negra fija) que circundaba toda la embocadura de la escenografía. El resultado era mucho más limpio, y requirió, pues, de encontrar una tipografía más «moderna» e integrada en la propia dramaturgia: al final, opté por una Futura (sin serifas, muy redonda) en color blanco —el color que más destacaba sobre la tela negra del rompimiento— alineada al centro. Un buen resultado.

En cuanto al texto, quizás lo más llamativo de la ópera de tintes bílbicos sean los registros lingüísticos: los personajes provienen claramente de la tradición, pero tamizados —igual que en Nabucco—por los dejes más propios del romanticismo: parlamentos exacerbados y unos usos del «tú» y del «usted» que no resultan, a veces, del todo naturales en nuestro idioma.

En cuanto a la parte musical, conducida por el ex director titular de la orquesta sinfónica del Principado, Maximiano Valdés, era pulcra y adaptada exactamente a lo que Saint-Saëns dejó escrito, conque no cabía esperar demasiadas sorpresas —la ópera tampoco tiene recitativos— durante las funciones. No, al menos, en apariencia…

Una hora antes del estreno, el tenor previsto, Stuart Skelton, se dio cuenta de que definitivamente no iba a ser capaz de cantar: no tenía voz, y menos para encarar un papel tan exigente como este. Lo que siguió fue una retahíla de tenores llegados de todo el mundo para salvar la función, misión cumplida tras mucho sudor por parte de los gestores artísticos de la Ópera: Dario di Vietri cantó la primera función, que Skelton actuó en mudo; cantó y actuó la segunda; Jean-Pierre Furlan se ocupó de la tercera y Endrik Wottrich, finalmente, de la cuarta. También llegó a estar en Oviedo Antonello Palombi, que siguiendo con la maldición se encontró indispuesto y no llegó a cantar.

La tensión durante las funciones fue, por tanto, tener que hacerlas «a pecho descubierto», sin haber escuchado qué iba a ocurrir musicalmente. No obstante, Valdés supo amoldarse a todos ellos y ellos, al elenco previsto: salvamos la papeleta con un extra de atención y un pequeño esfuerzo adicional. Que, sin duda, mereció la pena: cosas del directo.

El sobretitulado (Francés > Español)

Lo más sencillo

1. El discurso musical de Saint-Saëns es claro, muy acomodado a la respiración de los cantantes y tremendamente atento al texto: sin apenas números con muchas voces pisándose parlamentos de manera inmisericorde, se trataba más bien de prestar muchísima atención al contenido textual y dar con las palabras adecuadas.

2. El lirismo decimonónico permitía algunas licencias literarias —incluso invitaba a ello—: lejos de proponer un libreto demasiado emapalagoso o repetitivo, Ferdinand Lemaire pone más énfasis en producir frases muy sonoras, muy visuales, y sobre todo en infundirle a los ruegos de Sansón un aura santa y espiritual.

Lo más complicado

1. La precisión en la ejecución del sobretitulado es crucial en esta ópera en sus momentos más señalados, especialmente en el final: el derrumbe del templo es un pasaje —igual que la traición a Sansón o el alzamiento, en el primer acto— profundamente arraigados en el texto, que además es transparente y único: en su nivel, ocurre lo mismo que en Wagner: que un error de pase se nota muchísimo y puede arruinar la escena.

2. La uniformidad textual: Lemaire y Saint-Saëns distinguen mucho más a sus personajes por lo que dicen y por la música que los viste que por el registro lingüístico que les asignan. Así, aunque Sansón está haciendo constantes alusiones a su dios y el Sumo Sacerdote se despacha a gusto contra él, el tono y el estilo son muy similares, con lo que hay que buscar diferencias algo más sutiles. Por ejemplo: cada vez que un filisteo se refiere a «dios» lo hace en minúsculas; y cada vez que lo hace un hebreo, en mayúsculas.

La ficha

Funciones: 28 y 31 de enero, 3 y 6 de febrero de 2015. Teatro Campoamor de Oviedo.

Música de Camille Saint-Saëns
(París, 1835-Argel, 1921)
Libreto de Ferdinand Lemaire, inspirado en el Libro de los jueces de La Biblia (capítulos 14, 15 y 16).
Ópera en tres actos y cuatro escenas.
Estreno en lengua alemana, Grossherzogliches Hoftheater de Weimar, 2 de diciembre de 1877. Estreno en lengua francesa, Théâtre des Arts de Rouen, 3 de marzo de 1890.
Nueva producción de la Ópera de Oviedo y el Teatro Villamarta de Jerez.

PERSONAJES E INTÉRPRETES

Dalila: Nancy Fabiola Herrera
Samson: Dario Di Vietri (28 y 31/1/2015) / Jean-Pierre Furlan (3/2/2015) / Endrik Wottrich (6/2/2015)
Sumo Sacerdote de Dagón: Carlos Álvarez
Abimélech: Alex Sanmartí
Un Viejo Hebreo: Miguel Ángel Zapater
Un Mensajero Filisteo: Gonzalo Quirós
Primer Filisteo: Albert Casals
Segundo Filisteo: Javier Galán

Dirección musical: Maximiano Valdés
Dirección de escena: Curro Carreres
Diseño de escenografía: Antonio López
Diseño de vestuario: Jesús Ruiz Moreno
Diseño de iluminación: Alfonso Malanda
Coreografía: Antonio Perea
Director del coro: Patxi Aizpiri

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias.
Coro de la Ópera de Oviedo.
Teatro Campoamor de Oviedo.

En Twitter, me encuentras como @AlexCarantona.

La próxima semana: Cómo se hizo el sobretitulado de… Le nozze di Figaro, por Guy Joosten y Benjamin Bayl

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