221 pp.
Antes de hurgar más en el libro, creo que es importante detenerse un momento en este nivel, el inmediato: ¿en qué es en lo que cualquiera se fija primero? En el mundo de Bukowski, claro. Pero uno empieza a aburrirse de oír la palabra “nihilismo” en todas partes, a todas horas, de escuchar disertaciones catastrofistas de mentes reblandecidas por un pensamiento que poco tiene de forma de vida, que es (fue) más una observación aguda de lo que iba a pasar en nuestro continente a lo largo del siglo pasado; observación que unos cuantos fueron abrazando, corrompiendo y deformando hasta llegar a la incomprensión absoluta. Así, cuando Bukowski dedica un capítulo al abuso infantil, y el personaje acusado de hacerlo termina sorbiendo whisky de su vaso y confiesa: “sí, lo hice porque me aburría”, lo que cualquier espíritu sano encuentra es una reflexión turbadora de una profundiad inusitada, y no una excusa para cacarear “nada me importa, soy nihilista, el mundo es una mierda”, como si hubiera dado con una especie de presupuesto estético supremo que anula y cancela todos los anteriores, cosa que existe y, por desgracia, se extiende como una maldición: qué fácil es dedicarse a escribir, a crear limitándose a imaginar la mayor sordidez jamás concebida y a transmitirla de cualquier manera, para así generar un efecto facilón y sin fondo. Con esto quiero decir que aquellos que encuentran que el mayor logro de Bukowski es escribir palabras y situaciones soeces, sórdidas y oscuras le están menoscabando de una manera que en absoluto merece.
Dicho lo cual podemos enterrar el hacha de guerra y seguir. ¿Cómo es el mundo sensible de Bukowksi? Como en el caso de tantos otros escritores de esta hornada, se trata de un Los Ángeles decadente y ruinoso, de una ciudad en la que no hay estrellas de cine sino prostitutas, moteles y camareros, y mucho alcohol, y mucho desorden por todas partes. Pero en ningún momento se da a entender que Los Ángeles es así, porque el narrador se cuida muy mucho de sortear una descripción completa, absoluta del escenario y se limita a hablarnos del entorno inmediato, de aquél en el que tendrán lugar los acontecimientos. De esta forma se logra un resultado mucho más amplio, ya que el paisaje resulta inabarcable, como en cualquier ciudad real: Bukowski nos muestra una parte, su parte, y el resto lo vemos de pasada. Sería demasiado pretencioso tratar de embutir toda la urbe, con sus luces y sombras.
Esta estrategia se ve reforzada por el uso esporádico, en algunos de los textos, de una primera persona que sólo se molesta en contarnos qué pasa en ese preciso instante, y no siempre se esfuerza en aclarárnoslo absolutamente todo: así sucede en el relato en el que Henry Chinaski, un alter ego de Bukowski (digo yo, porque recuerda bastante a él) acude con una acompañante a cierta lectura de poesía, de un escritor al que no aguanta. ¿Cómo es la librería? ¿Quién asiste a la lectura? ¿Cómo está dispuesto todo? Apenas importa: una pincelada sobre unos carteles que cuelgan de las paredes, una frase sobre cierta mujer que mira mal a Chinaski, borracho, reventando la lectura… ¿Qué más necesitamos?
Como les sucede a un enorme número de autores norteamericanos, el narrador aquí nunca puede evitar mencionar el aplastante sol de California y las noches frescas (o insoportablemente calurosas) de la ciudad. En este sentido sí que se nos proporcionan descripciones exhaustivas: se busca mostrar al lector los factores externos que afectan al personaje, y el clima, como una especie de hilo conductor imperceptible, ocupa un lugar de excepción en este apartado. Puede parecer superfluo, pero le da mucho color al texto.
Poco tiempo antes de atacar este libro había leído a Boris Vian, la colección de Blues pour un chat noir. Hay algunos elementos que recuerdan tremendamente a Bukowski, que nos sirven además para comentar su escritura con algo más de tino. Vian concebía sus textos, se sentaba a redactarlos y fin de la historia. La escritura fluía, llegaba y, como en una buena actuación musical, emergía para permanecer en el papel, sin apenas revisiones. Esta técnica es muy atractiva, sobre todo en esos momentos en los que uno sólo tiene ganas de ver un taco de folios llenos, además de servir de excusa para cualquier imperfección que se encuentre a posteriori en el material publicado. Lo que ocurre es que Vian era Vian, y llegó a crear textos de enorme calidad (y otros más bien reguleros tirando a malos, todo sea dicho) a fuerza de trabajar este método.
Otro ejemplo que me viene ahora a la memoria es Bret Easton Ellis, que escribió su primera novela, Less than zero, en cinco semanas, desde el suelo de una cabaña, donde languidecía a causa del consumo de drogas, y llenaba páginas sin apenas saber lo que hacía.
En ambos casos, el de Vian y el de Ellis, el resultado han sido obras de gran calidad (más en el caso del segundo que del primero, si se me permite), pero en las que se puede percibir una cierta urgencia que afecta no sólo a la estructura, sino al lenguaje, al estilo, que se deja llevar por el propio ritmo de los acontecimientos y que acaba por parecer al lector algo puramente funcional: no importa cómo te lo diga, sólo te lo quiero decir.
Lo que Bukowski hace es jugar con esto, como el grandísimo escritor que era. Parece que no importa escribir, que es sólo un trámite por el que quiere pasar lo más deprisa posible, de puntillas, y dejar constancia de su historia lo más deprisa posible. Pero he aquí que, de pronto, encontramos una frase agazapada, un comienzo de párrafo que no es un verbo que afecta a los personajes, sino un sustantivo, un adjetivo bien encadenado y una sintaxis precisa, descriptiva. Son pequeñas oraciones disimuladas entre el ritmo continuo de acciones, de acontecimientos que se suceden sin descanso, y que sirven para adornar, para condimentar: no sólo las descripciones, discretas, a las que antes me refería, sino reflexiones profundas que, comprimidas, no obstaculizan el paso de la historia, lo enriquecen enormemente.
Así, destapando minúsculas perlas que van quedando por el camino, descubrimos que el poeta que parecía haber escrito como cualquiera de sus descuidados personajes ha sometido, en realidad, al manuscrito a varias pasadas, a un trabajo de estructuración y arquitectura laborioso y siempre lento, aunque seguramente a Bukowski, a estas alturas, ya le saliera solo.
Ya tenemos el estilo y la estructura, ahora viene el más difícil todavía: ¿cómo lograr que todos los textos tengan una coherencia? ¿Qué hace de este libro una obra completa, acabada, y no un collage propio de un muerto de hambre que, tras abrir el cajón, le endosó todo lo que había dentro a su editor?
En la respuesta se encuentra el mayor logro del libro, sin duda: Bukowski se siente cómodo en determinados temas, en determinados hábitats recurrentes a los que acude sin parar. Pero a medida que avanzamos en los textos percibimos que todo ese marco estético (ese nivel básico, formal, espectacular, efectista si se quiere, del que hablaba más arriba) se convierte en un medio de expresión, en la única manera en que el autor se ve capaz de plasmar algo.
El juego consiste, básicamente, en coger una idea, guardarla en la cabeza e ir dejándola evolucionar, mutar, hasta que toma forma en ese marco estético propio, en ese vehículo de expresión: fondo y forma. Normalmente este proceso, del cual pende en gran medida el arte de escribir, se manifiesta en el texto de dos maneras posibles: una, que es explicitando cada peldaño de la reflexión desde su génesis hasta su término, con lo cual se corre el riesgo de caer en la trampa de contar al lector la propia vida interior (así, entre nosotros, un tostón); y la otra, que es la más habitual, que consiste en reflejar únicamente el término de esa reflexión, eliminando todo el proceso previo.
Lo que Bukowski presenta en este libro es un poco de ambas tácticas: cada relato es único, cerrado y acabado, pero entre todos componen una evolución lógica, desde el punto A hasta el punto B. Así sucede con, por ejemplo, la idea del sexo casual entre dos desconocidos: puede ser un protagonista en primera persona con una prostituta, o un hombre en un ascensor con una pelirroja, o un chaval con una mujer borracha… Hay mil posibilidades.
Esta idea se repite, una y otra vez, pero con cada repetición cambia: cambia el contexto, cambia el resultado, cambian los sentimientos (si los hubiera)… Algo se va transformando dentro del propio relato, y, así, asistimos a una evolución implícita que da cuenta de los pensamientos de Bukowski a lo largo del proceso creador.
Este cambio latente le da una frescura inusitada a la compliación, ya que genera una continuidad subyacente que hace dudar al lector de si está asistiendo a un efecto buscado, consciente o casual: ¿se muestra, después de todo, el autor, o una vez más está jugando con nosotros?. La pregunta nos persigue hasta cerrar el libro, cuando, decididos a responderla, concluimos que ese misterioso narrador que al tiempo inquieta, seduce, y engancha es un personaje más, con mucho de Bukowski, y mucho de invención: pero nunca sabremos dónde está la frontera entre lo falso y lo real.
La fuerza literaria de Bukowski convierte Hot Water Music en una obra en prosa que, por momentos, parece poesía: el fondo queda reservado a quien lo quiera inspeccionar, pero, entre tanto, podemos dejarnos mecer por la delicia formal que es su escritura. Una vez hecho esto, y tranquilamente, ya nos detendremos en las complejas relaciones humanas, en la introspección destructiva, en el paso de la vida, en la muerte, en todos esos temas profundos sobre los que no hay tratado de sociología, aquellos que salen a la luz en una cena cualquiera, alrededor de una mesa cualquiera, cuando a alguien le da por ponerse trascendental y empiezan a brotar ideas existenciales sobre cómo funciona el mundo.
En definitiva, estamos ante uno de esos libros que te recuerdan por qué existe la literatura, y de qué es capaz: un genio.
Factótum
La máquina de follar
Pulp